Willi Heidelbach - Casse typographique

Ce chapitre propose une analyse des valeurs propres à la création de caractères et plus globalement, à la typographie.
Afin de mieux comprendre les questions qui nous intéressent, nous verrons progressivement:

1. Ce qui distingue la typographie de l’écriture
   Écritures typographique et manuscrite
2. Les deux niveaux de lecture envisagés dans un document
   Titrage et labeur
3. Pourquoi la typographie s’efface derrière son message
   Fonctionnalisme : la lettre au service du texte
4. Les relations qu’entretient la typographie avec les arts
   Symphonie typographique
5. En quoi le texte est-il considéré comme coloré
   Couleur typographique

José Mendoza y Almeida - Père Castor

On retrouve donc parallèlement à ces lettres mécaniques, l’écriture manuscrite, plus vivante, qui est encore très largement utilisée dans le cercle privé, notamment car elle a l’avantage d’être unique, personnelle, et offre la possibilité de retrouver en elle son auteur.

Il est évident que l’écriture que nous souhaitons interroger dans ces pages est la première citée. Il est en effet peu envisageable d’écrire à la main un texte où chaque lettre serait constituée de deux couleurs. Au contraire, l’écriture typographique, bien qu’héritée de l’écriture manuscrite, peut se permettre ce genre d’extravagance: l’effort demandé en sera toujours le même, celui de taper sur les lettres de son clavier.

André Baldinger - Eiffel

Les premières lectures amènent à établir une distinction entre lettre vue et lettre lue. La première, dite de titrage, peut se permettre plus de liberté, la beauté et la puissance visuelle de chaque lettre l’emportant sur leur compréhension. La seconde, dite de labeur, sert à la composition des textes et par conséquent ne peut être aussi extravagante que la typographie de titrage, elle ne doit pas demander d’effort au lecteur mais au contraire s’effacer derrière le message qu’elle transmet. Les impératifs de clarté, de lisibilité semblent trouver leur absolu dans des alphabets imprimés en encre noir sur un papier blanc.

Pourquoi en noir sur blanc ?

Il s’agirait du meilleur contraste permettant de distinguer la lettre de son support. La couleur tend à s’effacer au profit de la forme de la lettre. Mais est-il possible, comme semblent vouloir le faire les dessinateurs de caractère, de concevoir une forme sans couleur ? Ou, pour formuler différemment, l’idéal recherché par les typographes en terme de sobriété, d’effacement du dessinateur au profit de la noble cause qui est celle de donner vie au texte, est-elle nécessairement incompatible avec l’intégration de couleurs au sein même des lettres ?

Marinetti - Les Mots en Liberté (1919)

Marinetti dans son manifeste futuriste déclare en 1909 avoir l’intention de faire redoubler la force expressive des mots et souhaite ainsi employer dans la même page trois ou quatre encre de couleurs différentes et vingt caractères différents s’il le faut. On retrouve cette envie de jouer avec la forme du texte chez les dadaïstes (1916-25), plus tôt encore dans les jeux de mots typographiques de Lewis Carroll dans Alice au pays des merveilles en 1865, chez Stéphane Mallarmé bien sûr, avec son coup de dés lancé en 1897, mais aussi dans les Calligrammes d’Apollinaire publiés en 1918. Plus tard, Moholy-Nagy, responsable du cours préliminaire de typographie au Bauhaus, souhaitant que les pages de texte gris se transforment en narrations colorées, militera en faveur de l’introduction d’une tension très forte dans les mises en page, en faisant contraster les éléments visuels tels que multicolore/gris.

Tous ces exemples n’ouvriraient-ils pas la porte à une collaboration entre le fond et la forme ? La forme, c’est-à-dire la lettre, n’a-t-elle pas les facultés d’amplifier le message que souhaite faire passer le fond ? La couleur n’est-elle qu’une fantaisie purement décorative, une aspiration éphémère qui ne pourrait que dénaturer un texte en corrompant ses lettres ?

Raymond Gid - Le message du débarquement

Cassandre quant à lui rapporte des similitudes avec le monde de la danse et compare ainsi la lettre à un mouvement isolé qui, associée à d’autre, établit une véritable chorégraphie. Raymond Gid, toujours lui, atteint un autre domaine de la création artistique en déclarant que la structure d’une page complexe s’apparente d’évidence à la peinture abstraite. Mais n’auraient-ils pas oublier un instrument important pour parfaire leur concerto ? La couleur n’a-t-elle pas sa place dans cette orchestration ? Jan Tschichold déclare dans un essai intitulé De la typographie au typographisme que la couleur constitue un élément d’action aussi bien que le caractère.

Thomas L’Excellent - Manuel de typographie (2009)

Il n’est donc pas étonnant d’entendre des créateurs renommés chanter les louanges de la couleur, typographique. Mais si, comme le dit Raymond Gid, le gris devient couleur, qu’en est-il des autres couleurs ? Pourquoi les autres domaines visuels bénéficieraient de cette ressource sensible et puissante alors que la typographie devrait s’en passer ? Avant de voir les applications où la couleur vient s’immiscer au sein de nos alphabets, intéressons-nous d’abord à comprendre ce qu’elle est.

Espace de couleurs

L’analyse de la couleur qui va suivre s’appuie sur des écrits d’artistes et de philosophes, mais également de scientifiques ; elle tente de développer une approche sensible de la couleur, basée essentiellement sur l’expérience. Cependant, avant de chercher à comprendre ses différentes causes et effets, il convient d’essayer de situer la couleur et l’intérêt qu’elle a suscité au sein de nos civilisations. La première constatation réside dans la longévité et l’attachement ininterrompu à la produire, la retenir, l’expérimenter, l’employer, l’observer et immanquablement à l’expliquer.

Grotte de Lascaux

Histoire

Un des premiers témoignages remonte à l’époque des chasseurs-cueilleurs itinérants, soit il y a plusieurs dizaines de milliers d’années. On a en effet découvert que ceux-ci n’avaient pour tout bagage que des silex déjà ébauchés pour faire des outils, et des couleurs. Ils parcouraient parfois des dizaines de kilomètres pour aller les chercher et savaient les cuire pour produire différentes nuances.

Plus tard, les Égyptiens et les Grecs, ont montré un enthousiasme remarquable pour les créations colorées. Ils n’hésitaient pas à enrichir leurs statues, leur bas-reliefs et même directement leurs monuments à l’aide de différents pigments. On sait par ailleurs que les romains détestaient le bleu, et associaient cette couleur aux barbares, aux femmes peu vertueuses ou encore aux hommes ridicules. En Chine, le jaune, la couleur la plus lumineuse, symbole de la sagesse, était réservé au Fils du Ciel. Le blanc quant à lui était associé dans ce pays au deuil ; il servait à accompagner le défunt au royaume de la pureté des Cieux. Au Mexique, le dieu de la terre Xipe Totec se reconnaissait sur les représentations par son habit de couleur rouge. Encore aujourd’hui, l’Église catholique figure à l’aide de couleurs symboliques sa hiérarchie sacerdotale.

Les exemples sont nombreux et riches d’apprentissage. Il en ressort essentiellement que les couleurs ont toujours été étroitement liées à leur contexte sociologique, culturel et parfois même économique. Certains pigments étaient ainsi choisis pour leur rareté, leur complexité à obtenir, et donc pour leur valeur.

Amarante, une des 400 couleurs recensées sur Pourpre.com

Langue

Un autre élément significatif de la présence de la couleur dans les sociétés se trouve dans le langage même. Il est un révélateur de l’intérêt et de l’inclinaison des populations pour celle-ci. Les inuits par exemple disposent de 17 mots pour désigner le blanc ; les Islandais utilisent le même mot pour le vert et le bleu. Dans la société occidentale, on note une grande difficulté à nommer précisément les couleurs: alors que leur obtention s’est facilitée et en a multiplié le nombre au cours des siècles, nous disposons de seulement 30 noms pour les identifier.

Cette question n’est pas si anodine qu’elle puisse le paraître ; des études ont montré que l’acuité de perception des couleurs est augmentée dans les groupes ethniques disposant d’une langue riche en mots décrivant les nuances colorées.

Goethe - Le Triangle des Couleurs

Pour enrichir sa connaissance des phénomènes colorés, le meilleur apprentissage est l’expérimentation: manipuler la couleur en apprendra plus sur son essence que n’importe quel ouvrage ou n’importe quelle théorie. La perception est différente selon les individus, il convient de découvrir la couleur par soi-même. Goethe, Albers, ou encore Itten, ont écrit des livres remarquables pour transmettre leur réflexion sur la couleur. Pourtant, tous insistent sur la priorité de la pratique sur la théorie. Pour Goethe elle est même plus importante ; car si la théorie peut se tromper, par l’oubli ou la méconnaissance de certaines causes ou conséquences, l’expérience est quant à elle une vérité immuable.

Différents types de couleur

Au cours des siècles, l’étude de la couleur a permis d’établir trois domaines où interviennent les phénomènes colorés: — physiologique, qui est propre à l’humain, — physique, qui met en jeu la lumière, — et chimique, qui s’intéresse à la matière. Voici quelques unes de leurs caractéristiques.

Ces différentes couleurs sont décrites dans les prochaines pages.

• Couleurs physiologiques
• Couleurs physiques
• Couleurs chimiques

Mélange de couleurs

Afin de conclure cette introduction sur les phénomènes colorés, il faut nous intéresser aux capacités liées aux mélanges des couleurs. Deux principes peuvent être dégagés:

Synthèses additive et soustractive

• d’un point de vue additif, ce sont les couleurs physiques, qui agissent dans le domaine de la lumière.Le rouge, le vert et le bleu s’associent pour donner du blanc. Les écrans fonctionnent selon ce principe.
• d’un point de vue soustractif, ce sont les couleurs chimiques, qui agissent dans le domaine de la matière. Le cyan, le magenta et le jaune s’associent pour donner du noir. Les pigments des peintres, les encres d’impression, reposent sur ce type de mélange.

Couleurs physiologiques

Elles s’intéressent à l’interface humaine de perception, qui est constituée d’une part par l’œil, qui agit en tant que capteur, et d’autre part par le cerveau, qui tient un rôle d’interprète. Leur importance est considérable: grands nombres de phénomènes rapportés au cours de l’histoire trouvent leur explication dans notre capacité à voir les couleurs. L’incroyable force de notre vision réside dans le fait que nous ne constituons pas un récepteur impassible. L’œil est contraint à s’adapter à son environnement et produit des illusions qu’aucun procédé mécanique de capture n’est en mesure de fixer. En effet, comme l’a justement noté Goethe, la rétine possède une tendance naturelle à exprimer entièrement son activité. Ainsi, une sensation intense de rouge produira un certain voile verdâtre devant notre œil, qui cherche à rétablir l’équilibre. Il est intéressant de noter que le cerveau cherche particulièrement à retrouver sa référence de blanc ; il calibre de façon globale, tendant vers la neutralité, nos sensations colorées. Ce constat est très facile à obtenir ; il suffit de regarder à travers un verre coloré pour s’en rendre compte. Différents objets, blancs ou rouges, vus à travers un verre rouge, paraissent de la même couleur ; et pourtant, nous ne les voyons pas rouges, mais blancs.

Le développement des techniques scientifiques a permis d’analyser précisément le fonctionnement de l’œil. L’intérêt d’expliquer celui-ci en détail n’est ici pas très grand, mais une évolution significative est à noter en ce qui concerne la rétine. Si, comme le disent Zuppiroli et Bussac dans leur Traité des couleurs, pour le citadin, la vision des couleurs est un luxe, il n’en a pas toujours été ainsi. Les pré-mammifères évoluaient dans un monde en noir et blanc ; le trichromatisme propre à l’homme et aux primates, semble trouver son origine dans le besoin de distinguer un fruit rouge dans un arbre vert, une exigence dont nécessitaient les premiers cueilleurs.

Couleurs physiques

Elles sont constituées par les phénomènes que produit la lumière. On peut aisément affirmer que la lumière est le fondement nécessaire de chaque couleur ; ou pour le dire autrement, sans la lumière, la couleur n’existe pas. En déroulant plus longuement cette analyse, on arrive à la conclusion que les couleurs sont avant tout des modifications de la lumière. Toute couleur est donc obscurcissement de la lumière.

Couleurs chimiques

Elles sont propres aux corps, c’est-à-dire à la matière. Contrairement aux deux autres types de couleur, les couleurs chimiques sont caractérisées par leur durée. Pourtant, il est inexact de croire que la couleur puisse appartenir à un corps ; elle résulte en réalité de l’interaction de la lumière et de la matière. Un exemple trivial nous aidera à comprendre cette affirmation: une robe qui est vue pourpre à la lumière du jour apparait noire lorsqu’on l’éclaire avec de la lumière verte. C’est la preuve que sa couleur pourpre ne lui appartient pas en propre.

Mark Rothko - Sans titre (1952)

Malgré ces explications précises sur la couleur, il apparaît comme essentiel de toujours s’efforcer de la ressentir plutôt que de se perdre à vouloir l’expliquer. Les théoriciens de la couleur sont les premiers à affirmer, comme le résume Albers en introduction de son ouvrage sur L’interaction des couleurs, qu’aucun système des couleurs ne peut en lui-même développer la sensibilité à la couleur. Les lois sont une base établie pour soutenir ses connaissances mais ne doivent pas dicter le travail de l’artiste. Celui-ci doit au contraire laisser son intuition le guider dans le monde de la couleur. Certes, elle possède son propre langage, mais il est à découvrir par chacun. Son véritable contenu émotionnel ne peut se dévoiler qu’à celui qui s’intéresse pleinement à elle ; en lui ouvrant son cœur, l’individu sera en mesure de ressentir les différentes sensations qu’elle peut produire. On peut ainsi noter les tentatives de nombreux artistes à l’époque du Bauhaus qui ont essayé, à l’aide de la couleur, d’exprimer leur voix intérieure. Wassily Kandinsky ou encore Paul Klee ont cherché à entrer en contact avec l’âme humaine, la couleur devant produire des vibrations intérieures.

Bien qu’extrêmes, ces tentatives s’appuient en partie sur des qualités connues mais malheureusement peu explicables, que possède la couleur. Elles peuvent être groupées en deux grandes catégories:

Les effets physiques

Rapprochement et proximité pour les couleurs claires, éloignement et distance pour les couleurs foncées, chaleur ou froideur, etc. On peut à ce titre citer Itten qui montre qu’un carré banc sur fond noir parait plus grand qu’un carré noir des mêmes dimensions sur fond blanc. Le blanc rayonne et efface les limites, alors que le gris rapetisse.

Les effets psychiques

Calme pour le vert ou énergie pour le rouge, spiritualité pour le bleu, folie pour le jaune, orgueil pour l’orange, inconscient pour le violet, etc. Ces effets sont extrêmement subjectifs. En dresser ici la liste précise n’apporterait pas grand chose à notre propos.

En raison de l’influence qu’exercent les couleurs les unes sur les autres, le carré de gauche parait orangé alors qu’il est identique à celui de droite.

Suivant le contexte, les couleurs n’agissent pas de la même façon. Leurs effets sont différents si elles sont prises seules ou avec d’autres couleurs ; ou encore peut-on dire que les couleurs s’influencent mutuellement, qu’elles interagissent. Ce décalage est la conséquence de notre système perceptif. En effet, comme expliqué précédemment avec les couleurs physiologiques, l’œil et le cerveau interviennent de façon à rétablir l’équilibre coloré lorsque notre environnement est en proie à une couleur dominante.

On retrouve tout au long de l’histoire, de nombreux écrits cherchant à détailler ces phénomènes. L’ouvrage de Michel Eugène Chevreul, paru en 1832, étudie le contraste simultané. Il est considéré comme une des bases majeures de l’impressionnisme et du pointillisme. Il dévoile le comportement relatif des couleurs qui changent en fonction de la proximité d’autres couleurs. Les effets dont parlent Chevreul sont aujourd’hui plus connus et donc moins surprenants, mais ils ont été une véritable révélation à l’époque. Il montre ainsi que sur un fond rouge, le gris parait verdâtre ; sur un fond bleu, le gris parait orangé, etc.

Plus tard, Josef Albers, ancien élève de Johannes Itten au Bauhaus, expliquera, d’abord au sein de cette école puis plus tard dans un ouvrage qui reprend les bases de son enseignement, quelques effets de couleurs entre elles. L’influence de son professeur et l’importance qu’accordait cette établissement artistique à mieux analyser et ressentir la couleur et ses effets ont vraisemblablement marqué profondément Albers. Itten a par ailleurs publié un ouvrage, Art de la couleur, cité encore aujourd’hui comme une référence chez les coloristes. Un des plus importants chapitres explique les relations des couleurs entre elles par l’étude des sept contrastes que sont le contraste de la couleur en soi, le contraste clair-obscur, le contraste chaud-froid, le contraste des complémentaires, le contraste simultané, le contraste de qualité et le contraste de quantité.

Johannes Itten - Roue chromatique (1961)

La relation des couleurs conduit à une notion qui lui est presque indissociable, celle d’harmonie. En effet, si l’on arrive à comprendre comment l’homme réagit à la vision simultanée de plusieurs couleurs, il apparaît essentiel de pouvoir expliquer comment le satisfaire, ou, pour le formuler différemment, comment accorder justement les couleurs entre elles.

Selon Aristote, c’est dans les nombres et les proportions qu’il faut chercher l’harmonie ; les mathématiques sont considérés à cette époque comme l’élément unificateur qui peut accorder le monde. Les théoriciens de la couleur quant à eux estiment que l’harmonie est un ensemble neutre, qui ne tend vers aucune couleur, c’est-à-dire qui satisfait l’œil, qui ne le perturbe pas et ne l’oblige pas à adapter la vision ; Itten dit que deux couleurs ou plus sont harmonieuses quand, mélangées ensemble, elles donnent un gris neutre.

Malgré toutes les théories qui ont pu être élaborées au cours des siècles, il semble que l’harmonie ne puisse se définir de façon globale mais soit plus attachée à l’individu et à son contexte ; chacun est en mesure de s’en faire sa propre idée.

Wassily Kandinsky - Accords réciproques (1942)

On ne peut évoquer le rapprochement entre ces deux arts sans parler de l’ouvrage de Kandinsky, du spirituel dans l’Art et dans la peinture en particulier. L’artiste, en même temps qu’il définit les différents effets des couleurs, essaie de rapprocher chacune des nuances aux sonorités d’un ou plusieurs instruments. Le bleu clair sonne comme une flûte, tandis que foncé il rappelle le violoncelle, la contrebasse et l’orgue ; à l’opposé, le jaune, transcrit l’excitation que provoque de la même façon les sons aigus d’une trompette ; le rouge, suivant son inclinaison, fera l’effet d’un tuba, d’un violon, d’un cor anglais ou même d’un basson.

Cependant, aussi poétiques et plaisantes que soient ces similitudes, il ne peut être omis qu’une différence significative existe entre l’optique et l’acoustique. En effet, si l’oreille est capable de reconnaître séparément deux sons émis simultanément, l’œil quant à lui, ne perçoit de deux lumières mélangées qu’une seule couleur, sans qu’il ne soit directement fait référence aux composantes du mélange. De plus, une œuvre musicale s’inscrit dans le temps, au contraire d’une œuvre picturale qui s’exprime davantage spatialement mais dont la globalité peut se saisir quasiment instantanément.

Il est pourtant tout à fait vraisemblable que ces recherches n’ont pas été vaines. Peut-être même constituent-elles été un maillon indispensable permettant à l’atteinte d’un absolu coloré. C’est en tout cas ce que laissent croire les écrits et les intentions des artistes au début du vingtième siècle. La musique a en effet été perçue à cette époque comme l’art absolu, car totalement hors de la figuration ; détachée de la nature, elle était en effet la seule pouvant atteindre efficacement l’âme. En visant le même but, la couleur s’est défaite de la représentation figurative pour parler son propre langage.

James Turrell - Ganzfeld

La couleur n’est plus un attribut ou un accident mais véritablement un sujet. C’est une couleur monochrome, saturée, éclatante, sans ombre ni nuance, qui devient par le fait sans forme, sans limites. Une couleur qui se présente comme l’objet même. Elle est la lumière qui habite l’espace jusqu’à en devenir le lieu lui-même.

Présentée ici à son apogée, la couleur semble être à son opposé le plus extrême avec la typographie. Elle est une couleur sans forme alors que la typographie semble se concevoir comme une forme sans couleur. Elle est présentée comme un accès direct à l’âme, à la sensibilité de l’individu, tandis que le caractère ne devrait prétendre qu’à être le support de son contenu, c’est-à-dire le texte, qui lui seul véhicule la pensée de son auteur. Mais ce texte est-il véritablement l’unique médiateur à pouvoir prétendre impressionner son lecteur, ou bien la forme et la couleur des lettres qui le composent sont-elles susceptibles de jouer un rôle ?

Par le biais de l’étude de la couleur, plusieurs théoriciens ont montré l’influence que celle-ci exerçait sur la forme. Telle figure nous paraitra plus proche, tel autre plus lointaine ; l’une nous attirera tandis qu’une autre nous repoussera. Toutes ces caractéristiques de la couleur définies jusqu’ici ne sont-elles pas en mesure d’être exploitées afin d’apporter une dimension nouvelle au dessin de caractères ? La couleur n’a-t-elle jamais intégré le monde de l’écriture ? Voilà la question que se propose d’étudier notre prochaine section.